Uma pintura com mais de 500 anos é garantia de um diagnóstico complicado

Em tempos de pandemia é difícil fugir a comparações médicas, sobretudo quando a conservação e restauro também se serve de análises químicas e de exames de raio-x, como os profissionais de saúde. Digamos, por isso, que a equipa que está a estudar os Painéis de S. Vicente no Museu Nacional de Arte Antiga, em Lisboa, está a fazer um check-up extremamente rigoroso a esta importante pintura portuguesa para ter na mão um diagnóstico completo das suas doenças e decidir, depois, como tratá-las. 

Como o “paciente” tem já bem mais de 500 anos não é de estranhar que os problemas se acumulem e seja preciso ouvir especialistas de várias áreas antes de decidir o que fazer para melhorar a sua condição geral, avançando em seguida com todo o cuidado, parando para avaliar os trabalhos com regularidade e reequacionando as opções tomadas sempre que necessário. 

Preencher a ficha médica dos Painéis de S. Vicente (c. 1470) durante uma crise epidemiológica global não é, no entanto, tarefa fácil. Houve técnicos estrangeiros e máquinas altamente sofisticadas impedidos de viajar, as reuniões presenciais com todos os elementos da equipa da casa tornaram-se impossíveis e o trabalho nas galerias do museu ficou, em parte, suspenso. Ainda assim, o diagnóstico continua a ser feito.

Teresa Serra e Moura, conservadora-restauradora de pintura do Museu Nacional de Arte Antiga (MNAA), é um dos membros da equipa que, por estes dias, continuam a trabalhar na análise do estado de conservação desta obra atribuída ao pintor Nuno Gonçalves, redescoberta em 1883 numa sala com pouca luz do paço patriarcal de S. Vicente de Fora, em Lisboa, e sujeita a um restauro profundo em 1909/10, a cargo do pintor Luciano Freire. 

Frente aos Painéis já despidos, sem as suas molduras douradas, Serra e Moura vai identificando as áreas que terão sido objecto de intervenções anteriores, aponta aqui e ali zonas em que a superfície da pintura é irregular devido à aplicação menos correcta de massas de preenchimento, e recorre às radiografias que tem à mão, junto às pinturas, para mostrar como duas pequenas lacunas próximas uma da outra no rosto de um dos santos levaram no passado um restaurador a optar por um retoque alargado, algo que hoje não se faria.

“A própria filosofia do restauro mudou muito com os anos, tal como a formação dos conservadores-restauradores, que hoje têm mais conhecimentos científicos e menos virtuosismo [como pintores]. Hoje tentamos que a intervenção seja mínima, mas no passado nem sempre era assim, não se admitiam lacunas, por exemplo”, explica esta técnica que resume, desta forma, o objectivo da intervenção: “Vamos tentar dar ao espectador a história material da obra, uma noção da passagem do tempo, procurando tirar, sempre que possível, o que perturba o original, o que o altera.” No final do projecto não teremos, no entanto, apenas aquilo que foi pintado por Nuno Gonçalves e pela sua oficina, sublinha, já que isso seria sempre “impossível” numa obra com mais de 500 anos e que teve já várias intervenções de conservação, a primeira das quais provavelmente no século XVI.

Susana Campos, que com Rita Oliveira e Serra e Moura forma o naipe de conservadores-restauradores que vai intervir na pintura, já antes explicara ao PÚBLICO que, se retirados todos os repintes, os Painéis seriam de muito difícil leitura, já que as lacunas no original do século XV são muitas e dispersas.

“Vamos avançar com todas as precauções e não vamos alterar profundamente o aspecto geral da obra. Os Painéis continuarão a ser os Painéis, mas um pouco mais próximos do que nos deixou o Nuno Gonçalves”, clarificou Susana Campos.

Até onde devem os técnicos ir na sua busca pelo original? Que retoques devem ficar e quais têm de sair? Até que ponto podem os especialistas determinar se as diferenças entre o desenho subjacente (o que a pintura esconde) e o que foi executado a tinta resultam de uma decisão do próprio Nuno Gonçalves ou de quem veio a seguir? As perguntas são muitas e de resposta complicada.

“Vamos ser confrontados com problemas deontológicos e teremos de tomar decisões, algumas delas difíceis, para não defraudar nem a leitura histórica, nem a leitura estética da obra”, acrescenta Teresa Serra e Moura. Para isso é importante conhecer melhor a técnica de execução do pintor, estudar os seus métodos de trabalho, as suas influências (espanholas? flamengas?), perceber onde se insere a sua produção quando comparada com o que estavam a fazer outros artistas no resto da Península Ibérica e da Europa.

Porquê mexer-lhe?

O director do MNAA, Joaquim Caetano, e a sua equipa sabem que, por mais rigoroso e cuidado que seja o seu trabalho, não ficará isento de críticas. “O debate e a contestação nestes casos é natural, sobretudo quando há muita gente a estudar os Painéis que tem uma espécie de ligação emocional a esta obra, o que generaliza a ideia de que não devemos mexer-lhe sob pena de macular o ser amado. Nós entendemos que não é assim, que é preciso intervir para travar a degradação nalgumas zonas e melhorar a fruição da pintura, chegar mais perto do original do século XV”, defende este historiador de arte.

Sabe-se que o restauro de Luciano Freire abrangeu grandes áreas onde havia perda da pintura original. Foram precisamente estas áreas que têm pouco mais de 100 anos que se degradaram mais depressa do que a camada original, mais depressa e de formas diferentes, explica o director do museu e conservador de pintura, sublinhando que estão a avançar “com segurança” no diagnóstico destas e de outras situações, com a colaboração dos laboratórios especializados, de peritos nacionais e estrangeiros. 

Alguns dos materiais que foram usados nos restauros anteriores levaram a alterações cromáticas e até de volumetria da superfície da pintura. “O que vamos tentar apurar é até que ponto o restauro antigo, que já tem uma importância histórica, alterou a pintura primitiva e mesmo a imagem que temos da obra”, acrescenta Caetano. “Sabemos que houve reforço de zonas de contorno nalguns olhos, bocas e sobrancelhas. Mexer numa sobrancelha num retrato colectivo como este, em princípio, não faz grande diferença, mas mexer em 120 pode alterar significativamente a imagem do conjunto. É preciso mapear as alterações antes de tomar decisões.” 

Para se avançar com o projecto de conservação que teve formalmente início a 18 de Maio, embora os efeitos globais da covid-19 tenha já trocado as voltas ao calendário de trabalhos muitas vezes, os conservadores-restauradores e outros técnicos começaram, por isso, por estudar os restauros anteriores.

“Não gosto de dizer que os restauros envelheceram pior do que o original, nem de chamar repintes ou retoques às adições cromáticas”, precisa Teresa Serra e Moura. “O que foi adicionado depois do século XV evoluiu, simplesmente, de maneira diferente. E os problemas não estão só no que foi acrescentado.”

As limpezas agressivas, com soluções com um PH muito básico, quase como a lixívia, também prejudicaram a obra, abrindo pequenas fendas na pintura e conferindo-lhe um aspecto estalado que vai manter-se, isto para que os Painéis continuem a dar conta da passagem do tempo e não possam ser comparados com aqueles rostos a que a cirurgia estética tirou todas as rugas e, com elas, a expressão, a história, diz esta restauradora do MNAA.

O director do museu não esconde a sua apreensão quanto aos efeitos das limpezas excessivas sobre a pintura e de outras operações feitas ao longo dos séculos: “Preocupa-me que o restauro que agora será feito possa não conseguir reverter totalmente alguns problemas causados por intervenções anteriores. Mas teremos de avaliar caso a caso, centímetro a centímetro.”

Quando o projecto chegar ao fim, Teresa Serra e Moura espera que a pintura revele as suas cores mais vivas, mais abertas, e que ganhe perspectiva, que transmita a sensação de que há mais espaço entre as figuras. Explica a conservadora-restauradora que a equipa vai tentar retirar-lhe o véu que lhe confere uma uniformização forçada, como se de uma base cosmética que se aplica sobre o rosto se tratasse, e “tentar deixar a pintura com a sua pele real à vista”, deixar que o original se revele.

Ninguém dá início a um restauro desta complexidade, com este grau de responsabilidade, de ânimo leve, conclui o director de Arte Antiga: “Esta é uma das obras do museu em que é mais urgente intervir, atendendo ao estado em que está e à importância que tem para a nossa colecção, para a pintura portuguesa e até europeia do século XV.”