Um filme a estrear é o pretexto para falar com uma actriz e uma realizadora que têm uma relação de amizade e um entendimento profissional precioso. A história de Beatriz Batarda e Margarida Cardoso começa em 1995, ou por aí, quando Beatriz era novinha e rosnava para um cão na curta-metragem Dois Dragões. Fizeram juntas A Costa dos Murmúrios em 2004 e agora Yvone Kane. O filme, rodado em 2012, com estreia marcada para 26 de Fevereiro, transporta-nos novamente para África, tem um recorte temporal impreciso, instala-nos no território habitual dos filmes de Margarida Cardoso. Numa estranheza em relação ao lugar onde estamos. Na interrogação, na procura, na identidade, na comunicação e na impossibilidade da comunicação.
Um filme a estrear é o pretexto para duas pessoas se encontrarem depois de muito tempo sem se verem, para a alegria. Beatriz Batarda sugere para local a Déjà Lu, a livraria solidária que abre no último dia de Fevereiro, na cidadela de Cascais. É uma das madrinhas da livraria. É um espaço que parece uma sala das nossas casas, com livros a serem arrumados, dois cadeirões junto à janela, um tapete de cores quentes. Não está ainda ninguém, a não ser a mentora do projecto, que trabalha na sala ao lado, e dois homens que finalizam as obras e usam a lixa sistematicamente.
Portanto, casa. O encontro é aí, numa sala que parece casa. De certa maneira, falando de África, da extensão infinita, do território, de quem somos, do fio intrincado das relações, de como suturamos as nossas feridas, não saímos de casa. Da casa que é a nossa cabeça e das coisas que verdadeiramente a ocupam.
Um filme a estrear é o pretexto para falarmos da vida que segue o seu curso, como um rio que tem força própria, que não há como parar. A não ser nos filmes. Onde se sustém a respiração para fazer uma introspecção necessária.  
Mas isto é a conversa séria da entrevista. Antes, durante as fotografias, o tom era mais brincalhão, mais leve, mais quotidiano. Quando começou a entrevista, baixou uma seriedade, uma gravidade, sobretudo em Beatriz. Foi como se entrássemos (entrassem) em cena. Era talvez uma forma de dizer que, falando de um filme, aquilo de que estamos a falar é da vida. Mais sério que isso não há. 

(Querem ficar uma ao lado da outra, e não de esquina, como agora estão? Desse modo a Beatriz não está em contraluz, e podem ver-se.
Beatriz Batarda — [em tom brincalhão] Ela não precisa de me ver. Ela lê-me.)

Comecemos, então. Pelo sentimento de pertença. A personagem interpretada pela Beatriz no Yvone Kane parece que não é de lugar nenhum. O sentido de pertença é, aliás, tema central nos filmes da Margarida.
Beatriz — O não sítio, o não pertencer a lado nenhum é o grande ponto comum entre mim e a Margarida. Tem que ver com a nossa história. No meu caso, resulta de ser de famílias misturadas, estrangeira e portuguesa. De ter tido um ensino em escolas estrangeiras. A minha cultura familiar é francófona; depois estive anos a viver em Inglaterra. Não tive propriamente um crescimento tradicional, português, católico. Nada disso. A origem é judaica.

Não tem memórias de uma menina bem comportada (para recorrer ao título de Simone de Beauvoir)? Bem comportada segundo os cânones do país, de um meio social, de um tempo.
Beatriz — Não é a questão de ser bem comportada ou malcomportada. É ter crescido com a sensação — embora me sinta muito bem em Portugal — de não ser propriamente portuguesa. De ser uma estrangeira em Portugal. Reconheço isto na relação que a Margarida tem com África.

Margarida — Fomos viver para África, onde estava o meu pai. Era militar da Força Aérea. Eu, a minha mãe, a minha irmã e a minha avó. Um grupo de mulheres. Começámos por ir para a Beira em 1966. A partir daí e até 1975 andámos sempre a mudar de lugar. Sempre me senti... não era só deslocada fisicamente, mas também nas referências culturais, em tudo. Colateralmente, sentia o vazio da minha mãe. Mais do que a ausência do meu pai. O meu pai estava muito ausente. Sentia a dificuldade da minha mãe de se ligar ao que quer que fosse.

O que quer dizer quando fala do vazio da sua mãe?
Margarida — Era a minha mãe afastada da família e não termos nenhum lugar. Nem fisicamente. Não tínhamos muitos amigos. Quando voltei para Portugal, era o PREC, as convulsões. Mesmo dentro das famílias, toda a gente passava o tempo a discutir. Senti uma grande dificuldade em reconstituir — ainda hoje — essa história. Quando pergunto aos meus pais onde é que fiz a primeira classe, sabem algumas coisas, mas não tudo.

Beatriz — É um comboio que não tinhas apanhado.

Não consegue tracejar a sua infância, mesmo em coisas tão simples como o lugar onde aprendeu a ler?
Margarida — Nem tudo. Sobretudo as coisas mais específicas (em que escola foi?), a minha mãe já não se lembra.

Como a Beatriz e os seus filmes, está a falar de não ser de um lugar e de não saber bem de onde se é.
Margarida — Sempre me liguei muito a esta questão identitária. Não me sinto muito portuguesa, e sinto-me muito, muito portuguesa.

Beatriz — É como se estivéssemos sempre divididos, não é? E tivéssemos uma identidade própria.

Margarida — Sim. Mas muita gente compreende isto. No fundo, pode vir da forma como sentimos. Em relação ao Yvone Kane, há muita gente que se revê no filme, mesmo que o filme não seja claramente isso ou só isso, por causa dessa vertente identitária.

Beatriz — Quando perguntamos o que é a identidade... Para explicar o que quero dizer: uma mãe, de repente os filhos saem de casa, voam, e o cuidar deles é que era. A função devolve uma identidade. A nacionalidade (também) devolve uma identidade. Coisas parvas como: nunca comi bacalhau no Natal.

Comia o quê?
Beatriz — O nosso Natal, ainda hoje, é: sopa de cebola com queijo gratinado e torradinhas, à francesa. O prato a seguir é de herança judaica, vem do lado asquenazi: lombos de salmão com blinis. Às vezes, fazíamos fondue ou raclette.

A sua mãe falava consigo em português ou francês? A ascendência francesa é do lado materno.
Beatriz — Depende. No dia-a-dia, em português. Nas ternuras ou na reprimenda, em francês. Portanto, nas coisas de intimidade, de grande intimidade, em francês. A minha avó, que era francesa, teve uma presença muito forte na minha vida. Até morrer. Quando nasci (nasci em Londres), houve um problema de saúde e tive de vir para Portugal sem a minha mãe, que ficou no hospital em Inglaterra. Fiquei aos cuidados da minha avó, vários meses.

Margarida — Eu também não comia bacalhau! Em Moçambique, comia camarões e caranguejo. Não era só no Natal. Nos últimos anos em que estivemos lá, não havia mais nada.

Beatriz — E galinha?

Margarida — Galinha nem tanto.

Foto

Se perguntamos pela identidade, o que é que lhe ocorre imediatamente? Que definição tem para isso?
Beatriz — Não se resume a uma coisa culinária! [riso]

Por isso perguntei pela língua em que falava com a sua mãe. É fundamental a língua em que criamos um laço.
Margarida — Muitas vezes me digo: sei o que é ser português. Tenho a impressão de que reconheço um português em qualquer lado. Mas tenho muitas dúvidas. Será que sei? Onde ancoro a minha identidade é nessa coisa da procura.

Beatriz — Também não sei o que é ser português. Por exemplo, no Noite Escura [de João Canijo], tive um papel muito português. Mas podia não ser português.  
(Era Carla Boca de Aço, porque usava um aparelho nos dentes, de metal. Interpretava a filha dos proprietários de um bar de alterne. O filme partia do caso Mea Culpa.

Margarida — Tivemos um encontro nessa altura, no café Monumental. Estava à espera da Beatriz e vejo uma rapariga morena, com aparelho, a rir-se muito para mim. Disfarcei imenso. [gargalhada] Não a reconheci.)

Beatriz — Era um universo marginal. Agora vou fazer um papel de uma portuguesa de um bairro da Margem Sul. Estou aterrorizada. É toda uma cultura que [desconheço]. Não é por ser classe operária. Na Noite Escura, ficou desmistificado o pavor de não conseguir sair do papel da burguesa.

Quando é que se começaram a questionar como não pertencentes a este espaço hegemónico, português, com determinados traços que se convencionou atribuir ao ser português?
Beatriz — Eu, foi quando comecei a representar. E a circular no meio artístico. Não havia pontes de ligação. Fui criando pontes de ligação. Com muita necessidade de me integrar, de criar referências de identificação. Passei por um período de algum pudor... Não era ter vergonha de ser quem era, nada disso. Mas tive muita preocupação em neutralizar o meu lado mais beto. Comecei a vestir-me de uma forma mais andrajosa. Há 20 anos era assim.

Margarida — A consciência de não pertença sempre me perseguiu. E uma certa nostalgia. Comecei a ter uma consciência forte disso, não exactamente nos temas dos filmes, mas na posição em que estou a olhar para as coisas. Sentindo-me sempre um pouco de fora. Nos documentários e na ficção. Na ficção, sem querer, os personagens que crio são todos assim. São pessoas que andam à procura de alguma coisa. Ou que estão completamente perdidos num território. Muitas vezes rejeitados por um território interior e exterior. Acabam todos, também, por ter um lado etéreo. Não consigo dar uma consistência muito realista aos personagens — porque não me interessa.

São como que fantasmas, todos?
Beatriz — Poéticos?

Margarida — Fantasmas. Porque sinto assim.

Beatriz — Sente-se muito isso neste filme porque o tema é à roda do luto e da perda. O contexto é muito pantanoso. O contexto visual e o contexto emocional. N’A Costa dos Murmúrios [2004], que é inspirado no livro da Lídia Jorge mas escrito pela Margarida, as personagens são igualmente etéreas. Não as acho fantasmagóricas. Não são almas penadas. São seres elevados. São seres que não são do concreto. A Rita [minha personagem], neste filme, a frustração que se gera entre ela e o João [marido] passa por isso. Há uma ilusão de vida concreta, de vida construída, com o marido, a filha. Com a perda da miúda, essa ilusão desfaz-se. O choque da Rita é esse: é confrontar-se com a incapacidade de viver no concreto.

Margarida — O personagem da Beatriz é muito difícil neste filme. É um personagem que procura, que se desloca. Um pouco como era a Evita n’ A Costa dos Murmúrios.

Beatriz — Mas esse filme tinha mecanismos de acção. Este é mais depurado.

Margarida — Até a geografia e o tempo eram mais concretos n’ A Costa dos Murmúrios. Este filme, Yvone Kane, não tem uma identificação territorial precisa, tem um lado espectral...

Mas podemos tentar adivinhar. E projectamos, pela sua relação com Moçambique, as coordenadas. Vemos a personagem da mãe da Rita (a brasileira Irene Ravache), que ficou lá depois da independência e que tem cicatrizes desse período; vemos a Rita, que veio com o irmão para Portugal, e percebemos como são figuras que vagueiam.
Beatriz — Mas muito ricas. Cheias de camadas e de desencontros. E de feridas silenciosas. É um manancial. Não sei se conseguimos passar isso... Que eu senti, senti! [riso] Que se pensou, falou, fez escolhas nesse sentido, fez. As escolhas foram sempre a fugir das cenaças, das interjeições, a fugir disso como o diabo foge da cruz.

É um filme muito interior, contido, tenso. Com tudo a carburar cá dentro. Quando usou a palavra “pantanoso”, lembrei-me das roupas que mãe e filha usam e que marcam um forte contraste com as roupas naturalistas e coloridas que os africanos usam. As suas são de cores desbotadas, baças, pantanosas.
Beatriz — Há uma evolução na cor. A Rita vai ficando cada vez mais clara. Começa por ser cinzenta e acaba de branco.

Margarida — Foi uma coisa deliberada, claro. São sempre tons pastel. O não ter padrões. E roupa em várias camadas.

Beatriz — Camadas a esconder o corpo e a proteger. Só há um momento em que as cores de mãe e filha se aproximam: é quando a Rita se apercebe de que a mãe está doente. Ficam as duas com tons terra.

A relação mãe-filha é central no filme. Não percebi ainda bem o que queria dizer, no princípio da entrevista, quando falava do vazio da sua mãe.
Margarida — Quando falo do vazio da minha mãe, falo de alguém que é completamente deslocada do meio, da família, e que vai parar a um sítio que não reconhece. E de eu ter vivido sempre muito próxima desse enorme desgosto. É mais essa dor que me marca, [que me transforma] numa pessoa que tem de tomar conta ou estar atenta. O personagem da Sara [a mãe], para mim: uma das coisas importantes é que houvesse um muro, que fosse uma pessoa que tivesse construído um muro contra várias coisas. É uma pessoa fria.

E arrogante. A freira responsável pelo hospital onde Sara trabalha como médica fala-lhe com franqueza dessa arrogância. Sara sabe que está doente e vai morrer, procura um pouco de paz. Viveu dedicada a uma causa. Outra personagem diz que ela era “Marx, Marx, Marx”.
Margarida — Já me perguntaram se eu achava que as pessoas que tinham lutado por ideologias obrigatoriamente rejeitavam a família, o lado mais íntimo... Acho que sim. Pelo menos no retrato que queria dar da Sara, que funciona como uma metáfora de um tempo, é assim. Era um tempo em que se acreditava. Hoje rimo-nos um bocado disso, mas se pensarmos bem essa foi a causa de muitos traumas e de coisas não tão boas. E houve um apagar [da dimensão pessoal]. A Sara fez o melhor que pôde. [para Beatriz] Como o teu personagem diz: “Não há culpa, não há nada a fazer, foi assim.”

Beatriz — Essas opções deixam sequelas. Fez-se o melhor que se pôde, mas agora é preciso viver com o que fica.

Margarida — O filme é trespassado por essa ideia da não-comunicação, da dificuldade de os vários mundos se encontrarem. Isso passa-se entre os negros e os brancos, entre a mãe e a filha. Há uma enorme incompreensão e uma dificuldade em juntar coisas que não se podem juntar. Há coisas que nasceram de um tal absurdo que não se podem juntar. Nem vale a pena lutar. Não se vai reparar o que é irreparável.

Outra questão: como é que se vive no absurdo, no absurdo que resulta do absurdo?
Margarida — É difícil, mas acho que todos vivemos assim. Temos sempre perguntas a que não conseguimos responder. A única coisa é que conseguimos disfarçar. Arranjar um outro invólucro. A Sara diz [ao motorista-ajudante]: “Nunca fui a tua casa.” Ou seja, há mundos que não se cruzam. Ali, no universo que o filme retrata, onde a acção decorre, é tudo mais grave. Escolhi um território onde vejo isto em todo o lado. Vejo nas marcas arquitectónicas, vejo nas rachas, nas coisas em ruína. Tudo correu mal.

Foto

No meio de tudo o que corre mal, há o milagre. O milagre de termos vontade de viver o dia seguinte, de nos encantarmos.
Margarida — Há uma certa luz no fim do filme. Disseram-me que é deprimente acabar um filme com uma cena em que enterram uma piscina.

É uma piscina de um hotel que dizem estar assombrada. Então, cobrem-na de areia.
Margarida — É uma forma de enterrar simbolicamente o passado.

Beatriz — Esse é que é o grande milagre. Fazer um “Querido, mudei a piscina”, tapar pequenos buracos, a plástica, é a grande mentira. O final do filme é muito mais redentor por ser tão honesto. Na vida tapamos, escondemos os nossos tiros. Os tiros da parede da piscina, os nossos buracos, feridas. E vivemos com aquilo. Ou reinventamos aquele espaço para ser outra coisa. [Enterrar a piscina] é reinventar aquele espaço para ser outra coisa. Não é fingir que não aconteceu nada. É ao contrário. É reconhecer que aquele sítio não pode voltar a ser o que era.

Margarida — É a mesma coisa que ter a coragem de deitar abaixo o que já não nos serve. Mas há um pormenor: o último plano do filme é a actriz sul-africana, a Susan, a dizer-te adeus.

Beatriz — É um modo de dizer: até à vista. É a violência, a crueldade de constatar que aconteça o que acontecer, de facto, a vida continua. E esta violência, num filme da Margarida, é dita como se não fosse nada.

Margarida — A mãe continua a ver televisão [depois da conversa mais difícil que têm].

Beatriz — Vê televisão. Não desvia os olhos. Esta subtileza, esta forma de violência...

É uma violência surda.
Margarida — Só me interesso por isso. Só consigo interessar-me por esse eco.

Beatriz — É a Margarida a dizer-nos: caia o mundo, conte aqui a história mais desgraçada, e a vida segue. No filme, a Margarida desafia o tempo de um modo que a vida não permite — na extensão do luto. Os vários lutos. O luto da filha, o luto da nação, o luto da infância...

Margarida — O luto de não pertencer.

Beatriz — Desafia a vida — para que ela pare.

Este filme foi feito depois do seu luto, pela morte do seu marido, o pianista Bernardo Sassetti?
Beatriz — [abana com a cabeça]

Uma pessoa muda. A cara muda. Uma vez disse-me que percebeu que havia coisas que não podia representar em inglês, porque a ressonância emocional de mother e mãe é diferente. Representar um luto antes ou depois de o viver...
Beatriz — Já tinha vivido perdas. Nomeadamente do meu padrasto, que é uma pessoa de quem nunca falo. Foi o que me levou a fazer o primeiro filme com a Margarida, A Costa dos Murmúrios. Ele era militar e veio de África paraplégico. A minha mãe e ele apaixonaram-se e casaram-se quando eu tinha seis anos. Aquele universo de África e da guerra colonial, os crimes de guerra, tendo ele morrido não há muitos anos, foi uma coisa que buliu muito comigo. Vi imensos documentários sobre a guerra, fizemos uma pesquisa extensa. Se calhar, também por aí a Margarida e eu criámos grande empatia.
Essa perda, a perda de um ente querido, era uma coisa real e foi muito marcante. Eu tinha 20 anos. Na construção da perda da Rita, não fui nunca fazer a fantasia da perda de uma das minhas filhas. Jamais!

Explique porquê.
Beatriz — Não era possível. Nem tinha qualquer interesse. Porque passava a ser a minha dor e não a dor do personagem. Para todos os efeitos, eu quero fazer o personagem que a Margarida escreveu. Criei uma fantasia paralela, a fantasia de uma perda que corresponde à perda da história, para servir a Margarida e o filme da melhor maneira possível. [pequena pausa] Queres falar sobre o que aconteceu?

Margarida — Sim. Quando voltámos de África, ainda não tínhamos filmado o início do filme. É a altura em que acontece o acidente.

O afogamento da criança, com que o filme começa.
Margarida — Voltámos e aconteceu a morte do Bernardo [Maio 2012]. Tive de esperar um bocadinho. A Beatriz não se sentia capaz de fazer a cena. Tive de adaptar. O facto de aquela cena ter agora aquela forma, e não a forma que eu tinha imaginado, tem para mim um grande significado.

Como é que era?
Margarida — Tinha coisas mais explícitas. A Beatriz ainda tentava salvar a criança. Nadava, nadava. Não conseguia agarrá-la e por fim desistia. Tomada pelo cansaço, deixava-se ir. Para mim, isso funcionava como [imagem] da culpa de quem sobrevive. Ficou assim, e é impossível distanciar o filme de tudo o que se passou, de todas as relações que tivemos, antes, depois, durante.

Beatriz — Quando filmámos a Costa, eu estava já casada com o Bernardo. O Bernardo fez a música para a Costa. Foi uma coisa muito íntima e circular. Neste filme, esse círculo iria repetir-se.

Margarida — Por isso optei por não ter música no Yvone Kane. Tudo o que se passou na rodagem, a forma como as coisas aparecem ali materializadas acabam por dar um tom ao filme. Está lá a nossa empatia. Um personagem como a Rita podia ser feito por ti, mas dificilmente podia ser feito — na minha cabeça — por outra pessoa. Esta relação de trabalho é particular, distinta.

Dirige muito?
Margarida — Os actores moçambicanos vão bem.

Beatriz — A Margarida obriga a repetir 50 vezes! 

Margarida — Não faço trabalho psicológico com os actores. Sou alérgica a psicologismos. Quanto mais do zero se partir, melhor.

Beatriz — O psicologismo na representação é uma espécie de redução. É quando se começa a catalogar. “Ela comporta-se assim porque aconteceu assado.” Quando o actor começa a perguntar-se: porque é que vou daqui para ali?, é uma forma de, enquanto actor, se esquecer que está a ser observado por uma câmara, por um público; por outro lado, reduz muito as possibilidades, o lado literário da representação. A Margarida às vezes cansa os actores que são mais metódicos. Cansa-os com a repetição.

Margarida — Até eles desistirem! Às vezes basta diminuir a fisicalidade.

Beatriz — E ficam limpos. Procura um registo depurado. 

Margarida — A Irene, na apresentação do filme no Brasil, disse: “Aqui está uma directora que, na cena mais emocional do filme, foi capaz de esperar uma hora e meia para que as actrizes deixassem de chorar e [fosse possível] filmar de novo”! [riso]

Ficavam tanto tempo a chorar? Como assim?
Beatriz — Era tão difícil fazer aquilo. Acabávamos as duas em lágrimas. Estávamos a filmar há bastante tempo naquele gelo, naquela contenção emocional. Mas eu e a Irene somos as duas umas moles. Umas sentimentalonas. E ela é um doce. Filmámos aquela cena na cama em que ela se aninha na mãe, a mãe já doente. Há uma referência primeira e única à menina, que a avó nunca conheceu. A Rita pergunta: “Queres ver a fotografia?” “Não.” Bem, só de contar já me [emociono]. 

É um diálogo muito duro e impressionante. A avó diz que se não vir a fotografia da neta, ela não existe.
Beatriz — Eram duas frases. Acabava aquilo e desabava. Ficava com a cara às manchas. Não havia maquilhagem para disfarçar...

Margarida — Era tudo naturalista.

Beatriz — E a Margarida dizia [tom manso, quase surdo]: “Outra vez.” A Irene: “Mas como é que uma pessoa pode dizer estas coisas sem se comover?” E a Margarida: “Não comove. Repete.”

Não falou da sua relação mãe-filha, ao contrário da Margarida.
Beatriz — Não usei os meus paralelismos pessoais porque a minha relação com a minha mãe não tem nada que ver com aquilo. 

A sua mãe é psicanalista e este filme tem uma abordagem muito psicanalítica das relações. E também nos seus temas: as ruínas, o escavar, as várias camadas.
Beatriz — A minha mãe não é psicanalista, é terapeuta. Em relação ao filme, era tão claro para mim o que a Margarida queria daquela relação... O abandono em nome dos ideais. O amor altruísta da Sara que pensa: vou mandar os meus filhos para Portugal para terem uma vida melhor, mas eu não consigo sair porque já faço parte desta terra, das árvores e das raízes. Do ponto de vista de um filho, isto é um abandono. Do ponto de vista de um pai ou de uma mãe, isto é um gesto de amor. E é aí que está o desencontro.

Margarida — O que se passa numa relação mãe-filha... Nenhuma mãe faz nada bem, tudo bem.

Beatriz — Os filhos querem que elas sejam mães e as mães querem continuar a ser pessoas. As mães são mais do que mães: são pessoas.

Margarida — Esta relação funciona como uma metáfora das questões relacionais. Nunca se consegue preencher aquilo que os outros querem. É impossível! E tem de se viver com isso.

Tem que ver com a desilusão, com a gestão da ilusão-desilusão?
Beatriz — Não sei se tem que ver com a desilusão. Acho que tem que ver com a aprendizagem de aceitar que se está sempre só. Só somos adultos (e às vezes isso não acontece, na maior parte dos casos isso nunca acontece) quando se compreende isto. Queremos que os nossos pais vivam para nós. A grande descoberta, que a Sara já tinha descoberto e a Rita só faz quando volta a África, é que estamos sempre sós. Por isso é que há perdão, também, da filha em relação à mãe.

Yvone Kane é uma guerrilheira transformada em heroína. Todos precisamos de heróis. É mais fácil encontrar um herói no mundo lá fora, político, e não alguém que está em casa.
Beatriz — Os de casa desmistificamos mais cedo.

Margarida — O Sérgio, o personagem do jovem namorado da Yvone (que era uma heroína para quem o Estado tinha construído uma história, cristalizada), diz uma coisa à personagem da Beatriz. Ela vai à procura da verdade sobre a Yvone. Alguém lhe pergunta: “Está a escrever essa história para quem?”, e ela diz: “Para mim.” Todo o filme é isto: uma procura que não se sabe especificamente para que é...

É uma forma de andar para a frente?
Margarida — É a sobrevivência. O que o Sérgio diz: “Sabes que quando a Yvone morreu, eu atravessava um vale. E ia tão focado na minha sobrevivência que não senti um sinal, nada que me indicasse que ela estava a morrer. A vida é muito estranha, não é?”

O que é estranho é que todos vivemos com esta magia da vida, com aquilo que é criado pelo amor, pela amizade, mas no momento em que o outro desaparece... Essa ilusão [de proximidade, de sentirmos o outro dentro de nós] não existe. Estamos fechados dentro de nós e não vamos sentir nenhum sinal. Mas não quer dizer que não seja isso que nos faz viver.

Beatriz — Perguntava se o amadurecimento corresponde à aceitação do desencanto. Acho que não. O amadurecimento é perceber que não somos omnipotentes e que os verdadeiros heróis são aqueles que não são mitificados. São aqueles que são heróis e amados por serem como são. Uma coisa é mitificar as pessoas, outra é aceitar a vida como ela é. Absurda. Sem lógica. Não ficcionada.

Como é que se conheceram?
Margarida — Conhecemo-nos através de uma pessoa que já cá não está, a Rosi Burguete. Era uma produtora muito amiga da tua mãe. A Beatriz ainda era muito novinha. Estavas em Inglaterra e eu precisava de uma jovem actriz. Fizemos uma curta-metragem antes d’ A Costa. Foi em 1995 ou 96. Tinhas 18 anos.

Beatriz — Então ainda não tinha ido para Londres. Fui em 1997.

Margarida — Tinhas o cabelo comprido e numa das vezes, quando voltaste, estava muito curtinho. Na curta, estavas a rosnar para um cão. O cão olhava para ti e tu rosnavas!

Foto